Entrevista a SENOGUL - Agosto 2011 (3ª parte)

J -Mencionáis en el librito que os ha ayudado un tal Miguel Fernández con el Mini-Moog. Eduardo cuéntanos ¿En qué ha consistido esta experiencia?

Eduardo: este Mini-Moog estuvo presente en legendarias grabaciones de bandas asturianas como Nuberu o Cuélebre, puesto que fue el que usó el teclista –fallecido en 1983– Berto “Turulla”, uno de los pioneros del rock progresivo en la Asturias de los 70. Miguel Fernández, profesor de acústica y organología del Conservatorio Superior de Música Eduardo Martínez Torner (Oviedo), y un destacado contrabajista y técnico de sonido durante los años 70, mantuvo el Mini-Moog en el conservatorio con fines didácticos. Gracias a él pude adquirirlo y utilizarlo en grabaciones, incluyendo una importante puesta a punto que él hizo, soldando algunos cables que estaban sueltos y consiguiendo una alta estabilidad en sus circuitos. Este Mini-Moog representa una importante faceta de nuestra historia musical, y me enorgullece saber que hoy continúa vivo y con actividad. Últimamente lo estoy utilizando mucho en otros proyectos, en los que exploto los registros graves consiguiendo sonoridades cercanas al bajo fretless.


J - ¿Es difícil tocar en directo un trabajo como este donde habéis contado con bastantes invitados y además habéis utilizado muchos y variados instrumentos?


Eduardo: me gusta pensar en dos formatos en los que el músico se explaya con medios y recursos distintos. Estudio y directo cumplen su función, y al igual que cada directo se ha de plantear de forma distinta (dependiendo del tipo de espacio, audiencia, hora, etc), me gusta redefinir cada pieza y que cobre una vida diferente en vivo (lo que contribuye a que nuestra música esté en continuo movimiento y re-definición, incidiendo en ese proceso de evolución al que antes aludía). Creo que eso también fue algo que aprendimos al re-arreglar nuestro Concierto de evocación sonora para los recitales en directo. Por ello, a la hora de re-arreglar para directo, aunque no tengamos todos los medios disponibles intentamos que ello no repercuta en la intencionalidad del mensaje musical.

Pablo: como explica Eduardo, en Senogul tenemos un concepto diferente para el estudio y para el directo. En directo solemos imprimir más energía a los temas y suplimos la falta de colaboradores con nuestros propios recursos.


J - ¿Cuál ha sido el tema más difícil de acabar? ¿Cuál es vuestro favorito?


Eduardo: Con respecto a los temas más difíciles, quizás destacaría “The Black cat” por su complejidad técnica y rigurosidad métrica, y “Gameland”, por intentar preservar ese carácter de espontaneidad de la música tradicional y combinarlo con registros más matemáticos. Me resulta muy difícil destacar un tema como favorito, pero señalaré dos: “La serpiente de jade”, por su fluidez y por su swing (creo que es una de nuestras mejores interpretaciones), y “Sopa colorá”, donde además hay una larga cadenza para piano de mi autoría y que significa mucho para mí.

Pablo: El tema más difícil de acabar, quizá haya sido el “Sopa Colorá”, pues cuenta con pasajes de buena complejidad y los arreglos también han sido muy trabajosos. Personalmente “La serpiente de jade” me ha llevado mucho tiempo de trabajo (quizá unos 3 meses). Era un tema que también empezó siendo concebido para el proyecto Melange, pero que por el cariz que adoptaba pasó a formar parte del repertorio de Senogul. Ese tema lo compuse en su mayor parte cantando las líneas de los diferentes instrumentos, grabándolas con la ayuda de un programa informático para maquetarlo. De este modo pude componer de una manera “vocal” los saxos, el violín, el bajo, el acordeón, etc. Israel me ayudó a completar algunas líneas con la guitarra, un amigo (Adrián Marqués, del grupo Nightjar) colaboró con las transcripciones, Edu hizo los arreglos para los saxos y creó sus partes de teclado, etc. El hecho de que las melodías de un tema sean compuestas con la voz (o sea, que sean cantables) le dan una belleza especial y lo hacen más fácilmente asimilable.


J -La percusión parece que ha tomado cuerpo en Senogul ¿Esto viene dado por la importancia que adquirió la percusión en vuestro anterior trabajo?


Pablo: la introducción de la percusión en la banda fue un punto de inflexión en la historia del grupo, algo que sucedió poco antes de la grabación de nuestro segundo disco. Con la percusión trato de ampliar la riqueza rítmica y tímbrica del grupo. Es un complemento que a día de hoy es fundamental en el grupo y parte de su personalidad.


J - La intro del álbum, "The Nightstalker", está interpretada con un instrumento chino llamado Sheng. Como este instrumento aparecen otros de nombre "raro", como una marímbula eléctrica ¿Quién del grupo es fan de estos “cacharros”?

Pablo: soy coleccionista de instrumentos musicales de otras culturas, desde Asia a África, pasando por Oceanía o Sudamérica. El Sheng es un instrumento antiquísimo, procedente de China. Es un aerófono de lengüeta libre, en el que se inspiran instrumentos más modernos como el órgano de iglesia o el acordeón. Utilicé ese instrumento en la obertura del disco porque con él es fácil generar atmósferas de tensión francamente emotivas, recurriendo al empleo de disonancias. La marímbula eléctrica no deja de ser una sanza grave, que en la región de las Antillas hace el papel del bajo eléctrico. No obstante la que utilicé en “Pijamas” es una marímbula un poco peculiar, de pequeño tamaño, con una pastilla encapsulada dentro de una cúpula de barro que le da una reverberación fantasmagórica. Este tipo de instrumentos le aporta una riqueza tímbrica al grupo difícil de conseguir a partir de una formación compuesta exclusivamente por guitarras, bajo eléctrico, batería, etc.


Pedro: Somos fans de los sonidos. El “cacharro” que se utilice para hacerlos no es importante. Tan válida es una guitarra como un sheng o como una aspiradora. Lo que queda en el disco son ondas sonoras, y todo vale con tal de conseguir el sonido que queremos en cada momento. Solamente son raros por motivos socioculturales y porque la música pop se ha limitado mucho a determinados instrumentos. Nosotros optamos por romper esa barrera.


J - Personalmente el tema "Parana", versión que hacéis de forma muy personal del tema original de Airto Moreira y Hugo Fattoruso, lo encuentro descolocado de la onda del álbum, un tema alegre y divertido... pero poco "sesudo" respecto al resto de temas ¿Qué opináis sobre esto?


Eduardo: bueno, todo es muy relativo, por supuesto. A nosotros siempre nos ha gustado que en nuestros trabajos haya variedad de dinámicas, contrastes (sin llegar a límites abruptos) y piezas que reflejen distintas facetas e inquietudes del grupo. La colocación de las piezas en el disco estuvo muy estudiada, y de hecho, el carácter alegre y fluido de “Paraná” choca conscientemente con la oscuridad y la densidad del universo de Poe (presente en “The black cat”). Observando la globalidad de la obra creo que ese tema encuentra una identidad bien distinta a la que pueda apreciarse a nivel individual, al margen de la apreciación de cada uno, claro. Nunca se ha planteado como un tema menor dentro del disco, ni muchísimo menos. Se me ocurre, por ejemplo, cuando a veces en un disco clásico de rock progresivo se identifica una pieza como “balada” o como “pieza liviana”, en comparación con las grandes suites y ello conlleva connotaciones negativas. Pienso, como ejemplo, en un boogie como “Benny the bouncer”, de Emerson, Lake & Palmer, y creo que en ocasiones es más criticado por lo que no es que por lo que es realmente.

Pablo: Paraná aparece originalmente en el disco Fingers de Airto Moreira en 1973 (fantástico año para el rock progresivo y para la música en general). Curiosamente Airto se acompaña en ese disco de los músicos uruguayos de OPA, una formación muy próxima al rock progresivo. OPA influyó en mayor o menor medida en el sonido y la música de Imán y nosotros estamos también influidos por sendos grupos. Esto que aquí relato son una serie de correlaciones o enlaces entre influencias más o menos indirectas. El que nosotros hayamos escogido ese tema para versionar tiene fundamentalmente una razón sentimental, pues comenzamos a tocarlo en nuestros primeros directos con Senogul, allá por el año 2005 (aunque no lo registramos en nuestra demo Cosecha años 70). Tomamos el tema original y le dimos un tratamiento sinfónico con la inclusión de los solos de guitarra y los acompañamientos de sintetizador, aumentando también si cabe, la potencia de la línea vocal.


Israel: Es cierto que al lado de temas como “The black cat”, “Paraná” puede sonar demasiado “ligero” o sencillo. El ser un tema brasileño tampoco ayuda a que los seguidores más acérrimos del rock progresivo logren digerirlo en su justa medida. El quid de este tema está en que hemos derivado la canción hacia el rock sinfónico. Para lograr disfrutarlo recomendaría centrarse en los colchones de teclado durante el solo de Marcos Mantero, que proporcionan una variación armónica muy al estilo de Tony Banks.

J – El aspecto serio o formalista de la mayoría de los temas contrasta en ocasiones con momentos donde rompéis con un toque étnico, alegre y bailable a través de la bossanova o de la salsa. ¿Cómo veis esta cohesión entre lo serio y lo alegre?


Pablo: Nosotros consideramos nuestra música como algo muy serio, pero desenfadado. En Senogul conviven perfectamente lo culto o formal, con lo callejero, hay una coexistencia natural entre ambas formas de entender la música, o sea que los puristas de cualquier estilo podrían detestarnos fácilmente, o quizá admirarnos por la facilidad con la que pasamos de un “estilo” a otro. Si reducimos la música a ritmos y melodías, nos es indiferente que algo tenga un ritmo de bossa nova o salsa, lo importante es que tenga una buena energía y una melodía bella sin caer en babosadas. Si reducimos la música a fórmulas matemáticas quizá el cuerpo agradezca que después de varios compases de 5 x 4 o 9 x 8, se presente un 4 x 4 con el que puedes mover fácilmente la cabeza sin pillar tortícolis. Por otra parte opino que el hecho de que una música sea bailable no le resta seriedad ni calidad (en cualquier caso puede ser un valor añadido). La música de camdomblé o el bembé son músicas bailables y sin embargo cualquiera les dice a los santeros que no es seria, porque para ellos es lo más serio del mundo, así que todo es relativo.


Pedro: nos divertimos tocando y eso se traduce inevitablemente en la música. Y nos gusta que la gente se divierta en los conciertos, claro. Nos gusta el feedback del público, y el baile es la forma más básica de esa interacción. Aparte de eso, hay temas sin elementos étnicos que tienen un aire desenfadado y hasta cómico (“Pijamas”).

J - “Sopa Colorá” subraya vuestra pasión por el rock andaluz, tal como sucediera en el primer trabajo, a mí me suena mucho a Alameda por la faceta coplista. ¿Para cuándo os atreveréis con un tema con más riesgo compositivo a lo Triana?


Eduardo: Creo que es arriesgado (valga la redundancia) hablar de “riesgo compositivo” ¿La música de Triana tiene más riesgo compositivo que la de Alameda? No estoy seguro, al menos a nivel técnico o incluso estructural. Quizás te refieres –entiendo yo – a una mayor carga de profundidad emocional y de supuesto dramatismo (lo que parece que otorga mayor seriedad y trascendencia) frente al carácter más desenfadado y bailable de Alameda (algo que no siempre es así, pero que puede valer para entendernos). Bueno, supongo que todo será cuestión de emociones. En “Sopa Colorá” hay una parte central en tonos menores que, para mi gusto, se acerca más a Triana que a Alameda, al igual que pasa en “La mulata eléctrica”. El swing y la danza es algo que llevamos dentro y que nos gusta que fluya, pero creo que se equilibra bastante con otros pasajes más introspectivos. En cualquier caso, creo que en Triana tenían mucho peso las letras de Jesús de la Rosa, cuya poesía marcó mucho la sensibilidad de su propio sonido. Al menos de momento, nosotros no canalizamos esas emociones ni trabajamos con textos.

continua...

Sopa Colorá